venerdì 22 settembre 2017

Eraserhead (La mente che cancella) - David Lynch

l'altra sera visto Eraserhead al cinema, quelli della Cineteca di Bologna (il Signore del Cinema li conservi) l'hanno restaurato e lo mandano in giro.
cosa vuol dire David Lynch non lo sa nessuno, magari lui sì, forse.
il mondo è in rovina (già 40 anni fa), si sopravvive, male, anzi malissimo.
Henry ha dei bellissimi capelli, e scopre di avere un figlio, un essere da Cottolengo, Henry ha una grande fantasia, ma non ce la fa.
polvere eravamo e gomme per cancellare diventeremo, in mezzo qualcosa.
un film unico, senza tempo, un capolavoro che resterà.
cercatelo, guardatelo (o riguardatelo), al cinema è meglio - Ismaele

ps: sono solo io che penso che nel 1977 Spielberg abbia visto il film e nel 1982 ET sia lo strano bambino di Henri e Mary sopravvissuto e cresciuto?





QUI una bellissima recensione

Nato in un contesto indipendente e underground, il primo lungometraggio di David Lynch passa in pochi mesi dalle gallerie d'arte di New York alle sale di tutto il mondo. Girato in totale autonomia nel 1976, con un pugno di amici e collaboratori fidati, si fa subito notare per l’inquietudine che emana e per lo sconcerto che suscita nei pur ben disposti spettatori. È il primo incunabolo (ma per alcuni il più radicale e ipnotico) delle visioni lynchane: b/n avanguardistico, narrazione apocalittica, vicende inspiegabili e orrore ovunque, con una trama (un uomo misterioso, con un figlio mostruoso, dentro un futuro post-industriale) pressoché nulla. Né fantascienza né horror, anche se i vari distributori nazionali, Italia compresa, provarono a farlo passare per un film di genere. In verità, il dialogo è con il surrealismo, la fotografia industriale, l’underground statunitense. "Come ShiningEraserhead stupisce per la capacità di tener fede alla forma linguistica dell'inconscio", secondo Enrico Ghezzi. A posteriori, va considerato come il film che per primo ha dato voce ai fantasmi interiori di Lynch: non solo alle sue fantasie morbose, ma anche al suo desiderio di purezza.

The benchmark of bizarreness. At the surface this is a dark and twisted tale of a timid dreamer on vacation living in a squalid house and neighborhood who discovers he is now a father of a monstrous creature/baby due to an old sexual encounter. He is forced into marriage by the mother-in-law and is frequently left to care for the baby while his emotional wife runs off to take breaks from this unpleasant life. He uses one of these breaks to have an affair with the neighbour. This is all filmed with incredibly bizarre imagery and behaviour through nightmarish dream sequences and visuals. Details such as the other world with a pilot, sperm-like worms and a strange lady inside a radiator can be taken as symbols of subconscious, guilt and death, but the movie works as a superb dream-like experience regardless of what it means, so it is highly recommended. Lynch has never repeated the brilliantly pure and abstract dream-experience of this debut.

Lynch voit son film comme le bilan des années passées à Philadelphie. Et bien figurez-vous qu'en y regardant de plus près, c'est peut-être l'interprétation la plus juste. A la seconde vision, fait étrange, le film devient merveilleux. Ce qui nous paraissait repoussant la première fois dégage à présent une grande poésie et une douce mélancolie. Et cette fois, on pense à un film précis : 2001 de Stanley Kubrick. En effet, sur plusieurs points, les deux films se font écho, notamment sur leur premier et dernier plan (pour l'anecdote, Kubrick affirmera que Eraserhead est le seul film qu'il aurait aimé réaliser). 2001 s'ouvrait sur une spectaculaire levée de planètes dans un ciel en Cinérama sur le grandiloquent Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss. Cette ouverture nous indiquait que nous allions assister à un voyage à travers l'infiniment grand….

In principio era il rimosso.
Per David Lynch il cinema è un universo mentale, è la nostra mente che crea le “realtà” che ci circondano, quell’insieme misterioso di mondi perlopiù alterati dove (non) sempre è meraviglioso perdersi.
Ecco quindi che la sequenza iniziale di Eraserhead, in stretto legame con le sperimentazioni visive dei primi cortometraggi, funge da subito come manifesto della poetica del regista.
La testa di Henry volteggia nello spazio e, in sovraimpressione, cerca di allinearsi con una strana struttura sferica verso cui ci avviciniamo lentamente. Stiamo entrando dentro la testa del protagonista, stiamo per esplorarne i segreti. Ma di che segreti si tratta?
Se riflettiamo sulla semplicità drammaturgica di Eraserheaci rendiamo conto di come l’atto creativo, sessuale, sia l’incubo per eccellenza, che trova nel terrore della paternità la sua manifestazione. Tutto il film è pieno di disturbanti tic, di allusioni all’amplesso e alle sue possibili conseguenze, mostrandosi come la vera ossessione del personaggio, dietro la cui maschera, apparentemente impassibile, ribolle un profondo malessere. Il cinema di Lynch però è sempre stato assertivo dell’impossibilità di isolare un trauma fondante, perché questo ha comunque vita propria e, in un modo o nell’altro, prenderà forme tangibili con le quali bisogna fare i conti.
L’incipit di Eraserhead quindi è leggibile come la sintesi di ciò che è stato rimosso ovvero l’atto sessuale tra Henry e Mary, quel non detto e dimenticato che ha dato origine al feto prematuro. La bocca del protagonista si apre (coito), ne fuoriesce uno spermatozoo che precipita dentro un liquido (amniotico) presente in quella sfera che ora non può non essere letta come un ovulo inseminato. A tirare le fila, in uno scorcio espressionista, vi è un demiurgo dalle sembianze deformi che anticipa la fisionomia di John Merrick o del Barone Harkonnen e attiva questo meccanismo di fertilità.
E a colpire è il mondo nel quale nasciamo, un inferno apocalittico, dove i tubi hanno sostituito gli alberi, dove la materia industriale giganteggia nella sua avvolgente e ipnotica lingua sonora. Non bisogna allora stupirci di come anche l’atto più naturale come la procreazione abbia perso tutta la sua componente vitale e assuma la forma di un gelido processo di produzione…

…Espressionista e surrealista fino all'inverosimile, ricco di inquadrature che si trasformano in pochi secondi, rimandi allucinati al mondo dell'assurdo (le teste del bambino che svolazzano per la stanza) e il sentore costante di fastidio ricreato dilatando in maniera anomala i tempi e i suoni, co-protagonisti dialoghi ridotti la minimio per non minare l'ermetismo della pellicola. E così, se i dialoghi sono pochi e stranianti, i rumori, i suoni regnano sovrani creando un muro suono-immagine terrificante che non può lasciare insensibili. Lontano dal poter essere chiuso in una categoria questo film disturba nel senso più reale del termine, annichilisce i sensi dello spettatore rapito da sequenze di immagini oltre ogni controllo non certo paragonabili all'innocuo intrattenimento fornito dai film horror che infestano i botteghini, passeggeri passatempi in cui l'orrore è costruito e dosato con gentilezza per non scalfire la morale di chi nel cinema vede solo intrattenimento semplicistico. Eraserhead è oltre il sopportabile...è un capolavoro e tanto basta.

ricordo di Harry Dean Stanton







giovedì 21 settembre 2017

La cabina - Antonio Mercero



è un capolavoro, provare per credere - Ismaele



Possibly the most classic, highly-regarded and loved cult short horror movie ever made. It's only strange in a light Bunuelian absurd way, but the tension keeps building until the unforgettable ending that packs a wallop. An ordinary man becomes trapped in an ordinary phone booth with amused reactions from various passersby. The situation becomes more ridiculous as time passes by. To say any more would be to ruin the movie. Watch it. 

A man (José Luis López Vázquez) sees his son off to school, and stops to make a call in the newly installed phone booth in town square.  The phone doesn’t work, and as he tries to leave the booth, he discovers that he’s stuck.  A crowd gathers to assist (and gawk) to no avail.  Then here come the telephone guys, and the situation looks even more dire.
Starting out as a surrealist slapstick — something like Buñuel meets Tati — it gradually morphs into a modern nightmare.  In this film, running just over a half hour, writer/director Antonio Mercero brings us fears of claustrophobia, humiliation, technology and urban social disconnect.  I wasn’t sure where the film was headed… you don’t know if it’s going to end with a gag or if it’s going deeper into horror.  I won’t spoil it, but it’s satisfying.  Vázquez, who I’ve previously enjoyed very much in works by Saura, Berlanga and Ferreri, does a fine job in a role that’s entirely silent except the beginning.  At first he tries to maintain his dignity but as the situation grows more dire he starts to lose his cool.
For such a short film there shouldn’t be as many draggy parts as there are, but overall it’s a clever, effective and often witty piece.  I find it interesting that even though phone booths are largely a thing of the past, people are more “trapped” by their phones than ever.  

…Una trama compleja, de corte surrealista, de múltiples lecturas, que empieza como una chanza, una broma, pero que, tras el visionado, deviene en un canto a la libertad, precisamente constatando cómo, cuando extrañas entidades, ajenas al común de los mortales, deciden coartarla, reducirla, aniquilarla, de forma aleatoria, es decir, sin razón alguna, nadie, o casi nadie, mueve un dedo para ayudar a su prójimo, prefiriendo burlarse del cautivo, o sacar provecho propio de la ocasión; del conjunto de la sociedad, sólo unos pocos destinan una parte de su tiempo en ayudar a otro, y la compasión, la comprensión, la solidarirdad, tan sólo se manifiestan en los que en modo alguno van a ser tomados en serio, payasos de un circo.
De forma imprevista, el hombre se ve privado tanto de libertad como de voz para expresarse, pues ni puede salir de la acristalada cabina, prisión transparente pero prisión al fin y al cabo, y nadie le puede oir, por mucho que se desgañite reclamando, desolado, exasperado, su libertad, atenazado por unas decisiones, una metodología, una maquinaria impresionante que le sobrepasa, le excede, y que casi todos aceptan como inevitable consecuencia, a saber que habrá pasado....
Consiguen los autores crear un sentimiento claustrofóbico a plena luz del día, recordándonos que la libertad sí tiene precio y que éste es muy alto, sobretodo cuando se produce la pérdida de esa libertad a la que estamos acostumbrados como derecho adquirido, demostrando, magníficamente, que la libertad individual pende de un hilo cuando no todos estemos dispuestos a luchar por la propia y por la de los demás, como si fuera la propia…

   Esta idea tan sencilla da pie para que se construya de forma efectiva el horror en el personaje, el cual apoyado en una excelente interpretación de su actor principal, es transferido convincentemente al público. La trama como se mencionó anteriormente, se va transformando poco a poco desde la comedia hasta el horror surrealista. El director, supo crear una atmósfera definida, con el fin de presentar al personaje como si fuese un animal encerrado en un zoológico o en su defecto, una atracción de circo, donde las personas van a verlo para reírse de su situación y entretenerse a costa de su humillación. En una de las escenas más dicientes, el hombre encerrado ve su reflejo en un espejo que están trasladando unas personas en el parque, en ese momento, se ve a sí mismo en su propia jaula. Adicionalmente, la actuación tiene mucho soporte para la historia, por el hecho de que el personaje prácticamente no tiene diálogos -solo cuando se despide de su hijo-, pues el sonido que se escucha viene del exterior de la cabina en todo momento, elemento que ayuda a aislar el personaje del mundo. Todo su miedo debe ser transmitido a través de sus reacciones, todo un logro interpretativo y de genialidad creado desde un sorprendente guion. La historia posteriormente se transforma en una pesadilla, un horror surrealista que nadie es capaz de anticipar, pero que le otorga a este cortometraje español un estatus de calidad pocas veces logrado.

…El retrato social de un país aprisionado, necesitado de aires de libertad está aquí magistralmente conseguido, tanto, que una vez más una idea claramente telegrafiada pasó inadvertida a los estúpidos equipos de la censura, que todavía continuaba a pleno rendimiento antes de la ligera ‘suavización’ introducida en los setenta. El inquietante final conseguía ese efecto de extensión de una situación particular a una metáfora en el plano colectivo de lo que sucedía entonces en España. Además, está visto desde la perspectiva de los nacidos después de la guerra: al igual que nos asusta profundamente, no el hecho del encierro en sí del pobre hombre en la cabina, sino la ausencia de explicaciones, de por qué sucede, quién lo ha ordenado, dónde le llevan, etc., indignaba a muchos jóvenes nacidos tras la guerra el hecho de encontrarse en una situación heredada e injustificable, ante la que además no tenían voz para hacer preguntas ni formular quejas, y cuya única respuesta era un porrazo de los grises o una noche en el calabozo de la Dirección General de Seguridad. No había salvación, ni explicación.
Por otro lado, supuso un nuevo paso más en la conversión de José Luis López Vázquez hacia un cine más serio, alejado de la comedia (tras aparecer durante las décadas anteriores sobre todo en comedias costumbristas y de entretenimiento que incluso le valieron una cuantiosa oferta de Hollywood, proveniente de George Cukor, que buscaba convertirlo en el nuevo “Cantinflas”), que luego alcanzaría cotas altísimas en trabajos para Carlos Saura, Jaime de Armiñán y muchos otros, aunque mantendría sus apariciones en comedias con papeles que recordaban a los de antaño, como por ejemplo, sus trabajos con Berlanga.
En resumen, una película perfecta para explorar las técnicas básicas del suspense y su influencia en las emociones del espectador, pero también de gran valor sociológico ahora que conmemoramos el treinta aniversario de las primeras elecciones democráticas en España tras la dictadura franquista, para hacernos una idea del incipiente estado de protesta que latía en el país y que provocaría un cambio imposible de detener.


qui una bellissima recensione


mercoledì 20 settembre 2017

Easy - Un viaggio facile facile - Andrea Magnani

se uno si aspetta un film di sesso, meglio che stia a casa;
se uno si aspetta un film con tanta violenza, alla Tarantino, meglio che stia a casa;
se uno si aspetta un film di quelli complicati, che dopo sette visioni ancora non sa che pesci prendere, meglio che stia a casa ;
se uno si aspetta un film d'amore, romantico, con qualche lacrima, meglio che stia a casa.
Easy è un piccolo grande film, che tutti possono capire, fa ridere e sorridere, senza bisogno di effetti speciali, con una comicità spesso da film muto, sa emozionare, e alla fine ti fa uscire dal cinema contento di aver potuto vedere un film che non ti aspettavi, davvero bello.
se non lo sapevate il film è in poche sale, naturalmente, bisogna cercarle, ma non ve ne pentirete di sicuro - Ismaele

ps: coincidenze, il protagonista, il grande e grosso Nicola Nocella, sembra il gemello di Francesco Di Giacomo, e nel Banco di Mutuo Soccorso chi suonava le tastiere aveva un cognome che iniziava per Noce.




Bel film, bella sorpresa, gran successo di pubblico festivaliero (pagante) che ha fatto la fila a tutte le proiezioni. Tant'è che negli ultimi giorni se n’è dovuta aggiungere un’altra non prevista. Uno di quei film che ti fan capire come il nostro cinema (sempre che si possa dire nostro un film di un autore che vive tra Italia e America e che è una coproduzione italo-ucraina: ma questo dei film apolidi e cosmopoliti e di indecifrabile identità nazionale è ormai fenomeno generalizzato) sia nonostante tutto ancora vitale, in grado di produrre anche oltre e fuori Roma buone cose, non corrive, non asfittiche, allineate linguisticamente, formalmente, tecnicamente agli standard internazionali. Un cinema che sa andare oltre la commedia piaciona e la commediaccia corriva imperanti da noi, oltre i romanzi criminali e le gomorre e le suburre…
Easy è questo: una commedia agra e perlopiù sommessa, mai gridata, mai becera, che non ha niente dei soliti modi romanocentrici, niente di quella vernacolarità che è un segno, e spesso un marchio di condanna, del nostro cinema popolare. Con un interprete meraviglioso, Nicola Nocella, di corporea rotondità (ma poi non così strabordante), che punta sull’interiorizzazione, sulla sottrazione, senza quegli eccessi espressivi e la gestualità mediterranea che altrove, in altri film, avrebbero imposto al suo tipo fisico. Nocella che ha una buona parte di merito nella riuscita di Easy, impossibile immaginarlo senza di lui, in scena dalla prima all'ultima inquadratura, e mai un cedimento…
…Si prega i giurati dei prossimi premi italiani di tener conto del film, e di non dimenticare Nicola Nocella quale migliore attore. Grazie.

…Il motivo che fa la differenza in "Easy" è anche quello più rischioso per un cinema (italiano) che ha paura di uscire fuori dalle proprie sicurezze; e con questo intendiamo puntare l'attenzione di chi legge su una tipologia di comicità fuori dalla norma, in ragione del fatto che le risate suscitate dalla storia nascono all'interno di uno scenario tutt'altro che felice (c'è di mezzo la morte di un operaio, avvenuta nel cantiere del fratello del protagonista) e sullo sfondo di un paesaggio dominato dalla pianura desolata e piatta che dall'Italia conduce Easy e il suo carro funebre nel piccolo villaggio dell'Ucraina dove dovrà essere recapitata la salma…

Da un lato un'Italia che ha un rapporto ambivalente con i migranti (da respingere ma anche da sfruttare) e poi, più si va verso Oriente, Paesi in cui la dimensione rurale ha ancora una grande importanza. Easy li scopre con uno sguardo interrogativo dapprima protetto da una barba invadente e poi con un volto messo a nudo come progressivamente viene messa a nudo la realtà che lo circonda. Conservando intatto il mandato di non fare spoiler va però detto che il finale del film è, dal punto di vista della sceneggiatura, uno dei più coraggiosi del recente cinema italiano. Onore al merito.

Il successo del progetto è dovuto anche alla presenza del protagonista perfetto: l’attore Nicola Nocella, che con la sua corporeità, la gestualità e – probabilmente – una buona dose di ironia, si è calato nei panni e nel mondo di Isidoro sino a rendercelo tangibile, amabile, insostituibile. Vedere sgretolarsi tanto isolamento, ha reso anche la nostra aria più respirabile. Ci sentiamo più forti: se Easy è riuscito ad incontrare la famiglia di Taras, noi possiamo vincere qualsiasi piccola sfida del quotidiano. E poco importa che quella sullo schermo sia un’opera di finzione mentre questa qui fuori sia la vita reale.

...Grande spazi deserti, location mozzafiato, raramente viste nel cinema italiano. Il regista fa un grande lavoro nel scegliere il paesaggio, spesso abbandonato, che mostra i segni del tempo e ricorda le location del cinema sovietico degli anni ’70. I personaggi che fugacemente si affacciano all’avventura di Isidoro sono altrettanto memorabili, improbabili, a volte inquietanti.
Magnani lavora per sottrazione, togliendo man mano dialoghi, azione, forza e difetti al protagonista. Isidoro si spoglia di tutto per arrivare alla catarsi finale e così deve fare lo spettatore, perchè man mano che il film procede, il ritmo cala sempre di più, l’atmosfera si fa più rarefatta e trascendente ed è lo spettatore che deve trarre forza e senso dalle scene finali. Da un inizio movimentato, si arriva, esausti, ad un finale silente.
Easy – Un viaggio facile facile ricorda più il cinema estero che quello italiano. E’ una commedia sottile, triste e faticosa, ma ottimista. Porta sullo schermo un cinema indipendente che trae la sua forza da un soggetto accattivante e una realizzazione elegante. Un piacevole viaggio a fianco di Easy, la bara di Taras e un carro funebre che si guadagna un posto tra i mezzi di locomozione più iconici in un road movie.
da qui

EASY è un gioiello: i talenti non sono "muscolari" ma funzionali a un on the road delicato e profondo.
Boris Sollazzo
EASY fa tesoro della tradizione della commedia italiana: qualcosa di cui molti, oggi, sembrano aver smarrito la memoria.
Valter Vecellio, Jobsnews
Originalità, leggerezza, un bravo protagonista e un preciso stile visivo.
Roberto Nepoti, Repubblica
EASY: un’opera di notevole pregio, una novità nell’asfittico cinema italiano di questi anni.
Antonio Pettierre, Taxidrivers
Una storia surreale, con un imprinting quasi fantozziano.
Ansa
Come Marrakech Express, EASY potrebbe diventare il manifesto (esistenziale) di una gioventù che si trova in mezzo al guado
Carlo Cerofolini, Ondacinema
Andrea Magnani e lo straordinariamente efficace Nicola Nocella hanno saputo trovare una modalità originale per rileggere il tema dell'on the road.
Gianfranco Zappoli, MYmovies
Una commedia bizzarra e poetica che si snoda come un road movie.
Simona Santoni, Panorama

da qui

martedì 19 settembre 2017

Il fattore umano - Otto Preminger

una spia inglese in Sudafrica si innamora di una donna che riesce a portare in Inghilterra per vivere con lui.
il punto è che per farla arrivare ha dovuto chiedere un favore, che poi va restituito, con interessi da usura.
e gli esseri umani sono solo pedine di giochi che non prevedono l'umanità, figuriamoci l'amore.
tratto da un romanzo del grande Graham Greene.
bravissimi attori, ritmi lenti (come quelli de La talpa), un film che merita, promesso - Ismaele





Tratto nel 1979 da Graham Greene, una di quelle spy stories assai british (e assai Greene) che mettono l’individuo al centro del plot, a costo di sacrificare qualche orpello del congegno narrativo, qualche esteriore colpaccio di scena. Amosfere plumbee, con quelle ombre che ben si addicevano a Otto Preminger, ebreo fuggito da una Mitteleuropa in preda al male, uno degli esiliati a Hollywood provenienti dal cinema (e dal mondo) dell’asse Vienna-Berlino. C’è una talpa nei servizi segreti britannici, passata dalla parte del nemico rosso, il comunismo di Mosca (siamo in piena guerra fredda). Ma è un tradimento avvenuto per riconoscenza nei confronti di un russo, non per avidità e nemmeno per solidarietà politico-ideologica. Come anche in John Le Carré, che di Greene è l’erede e il continuatore, i giochi di potere, le mosse e le contromosse sulla scacchiera sono dettate sempre da qualcosa di umano, troppo umano. Bellissimo titolo. Gran cast all’inglese, ovvio: Richard Attenborough, John Gielgud, Derek Jacobi. Attenzione, c’è anche Iman, bellissima.

C'è una talpa nel servizio segreto inglese. Deve essere identificata e, per non fare scattare uno scandalo, deve essere uccisa. Funzionario di medio livello, Morris Castle, ha avuto la "dabbenaggine" di aver sposato una donna di colore in Sudaflrica, dove era distaccato all'ambasciata. Per non separarsi da lei ottiene aiuto nell'espatrio della donna con un figlio da parte del KGB ed in cambio offre notizie segrete di modesto rilievo. Messosi in allarme a seguito della morte (poco chiara) di un giovane collega, richiede aiuto al KGB e fugge a Mosca. Quì scopre che il suo ruolo di talpa era in funzione di comprovare al servizio segreto inglese di avere una solida fonte d'informazioni nel Kremlino (in realtà un uomo del KGB che, rinviando le notizie apprese da Castle, si accredita come valido elemento e può agire facilmente come disinformatore). L'aiuto nella fuga ricevuto dal KGB serve solamente per far scoppiare uno scandalo e mettere l'intelligence service in difficoltà con gli americani. A fuga avvenuta Castle non serve più e quindi non riuscirà più a riveder moglie e ragazzo. E' una spy story, ma anche (e per me soprattutto) una storia di amore  intenso e struggente, sofferto e difficile. Tratto da un'opera di Graham Green (quì anche sceneggiatore), è l'ultimo lavoro di Otto Preminger, non molto riuscito in quanto appesantito sia dalla trama, sia dal ricorso eccessivo al flashback, con il risultato di rendere il film lento ed in alcuni momenti monotono. La recitazione di Nicol Williamson è convincente ed amara. Buona anche la prova di Richard Attenborough. Musiche apprezzabili.

Inizia così:

lunedì 18 settembre 2017

Dove cadono le ombre - Valentina Pedicini

Valentina Pedicini aveva girato un documentario in cui intervistava l'unica donna minatore italiana, nella grotta di Nuraxi Figus, in Sardegna (qui la scheda su Imdb).
Dove cadono le ombre è la sua opera prima (non documentaristica),
ispirata a una storia di genocidio da parte della Svizzera, contro gli Jenisch.
la storia raccontata si ispira ai libri di Mariella Mehr, una bambina sopravvissuta all'esperimento di eugenetica, di stampo nazista.
film doloroso, con molti silenzi, sguardi, turbamenti, piccole vendette, smascheramento di una storia poco conosciuta.
bravi gli attori, non è un film perfetto, ma vale più di quanto sembri.
non si può perdere, se uno capita vicino a una delle 5-6 sale italiane dove viene proiettato - Ismaele

ps: siamo cresciuti coi miti della civilissima Svizzera e del faro della civiltà che sarebbero gli Stati Uniti d'America, sappiamo adesso che sono stati una schifezza, non tralasciamo di dirlo tutte le volte che capita (parliamo del Potere, naturalmente, non di ogni singolo cittadino di quei paesi).





L’esperienza per lo spettatore di Dove Cadono le Ombre è completa, totalizzante: non termina, non può terminare dopo i titoli di coda del film. Si ha come l’impressione di aver ricevuto un pugno in faccia, di dover portare con sé il dolore di quanto si è appena visto: perché si tratta di un’opera di finzione, ma basata sulla storia di forse 2000 persone. Sarà difficile una volta usciti dal cinema non cliccare su google i temi portanti del film, alla ricerca di una verità che Valentina Pedicini ha sapientemente e coscienziosamente voluto denunciare e che la scrittrice Mariella Mehr, protagonista delle vicende denunciate nel film, documenta nei suoi romanzi; e ancora, non vogliamo rivelare nulla, perché le contrastanti emozioni che la pellicola suscita valgono la pena di essere vissute appieno (ed in questo, il trailer è perfetto nel suo non rivelare niente di più di ciò che lo spettatore dovrebbe conoscere prima della visione).
Ci troviamo sicuramente di fronte ad un prodotto lontanissimo dagli standard commerciali ed in quanto tale (sic!) di alto livello, quasi autoriale grazie alle particolari caratteristiche documentaristiche che la sua regista nasconde (come abbiamo affermato fin dall’inizio, neanche troppo velatamente) all’interno di esso, per forza di cose impossibile da far arrivare a tutti in modo adeguato. Dove Cadono le Ombre è al tempo stesso lento ma assolutamente magnetico, a volte ingenuo ma anche straziante, e potrebbe essere facile per alcuni soffermarsi sui (pochi) difetti – per la maggior parte figli dell’inesperienza – anziché sui suoi macroscopici ma forse più insidiosi pregi.

Sulla suggestione forse della poesia della grande Mariella Mehr, jenisch ella stessa e preziosa, autorevole traccia documentale di un orrore consumato sulla propria pelle (Dove non c’è luogo/si nutre la parola della montagna non rimossa./Disperata frase per frase, la mia Babilonia./Solo la ferita da aculeo tace.), la Pedicini ha realizzato un film di fantasmi, sommesso e onirico, un film che non si limita a fare memoria ma che è fatto di  memoria. Dei suoi meccanismi di riemersione e rimozione che si servono di movimenti sincronici di eventi diacronici, di carezze e cazzotti tra passato e presente, compresenti e sempre confliggenti.
Un muro contro muro dialettico, tradotto nello scontro mentale e fisico tra una sopravvissuta e una sopravvivente, tra la jenisch Anna, e la vecchia carnefice Gertrud. La prima, infermiera in un vecchio istituto per anziani, che una volta era stato l’orfanotrofio dove aveva vissuta da bambina; là dove incuteva terrore la seconda, la dottoressa che ora, invecchiata, ricompare come paziente. I ruoli che si invertono, l’una fa all’altra quello che l’altra le aveva fatto a sua volta e nel mezzo giochetti, meschinità, rivendicazioni, questioni non risolte.
Al netto di una certa impostazione teatrale, le due interpreti, Federica Rosellini ed Elena Ciotta, sono bravissime e l’operazione rivela una grande cura formale e un’algida architettura emotiva, un procede per ripetizioni a bassa intensità, (primi) piani severi e sentimenti strozzati come groppi in gola. La scena della memoria non può che essere la stessa dell’accaduto, il luogo dove i ricordi sono eventi intrappolati negli scantinati dell’anima. Immagini vuote, innocue, finché il lucchetto è chiuso. Riportami la notte, l’occhio del giorno mi strappa la ragione, scriveva la poetessa

In "Dove cadono le ombre" la memoria sepolta viene plasticamente messa in scena con le continue buche scavate nel terreno del parco da parte di Hans che porta ogni sera ad Anna resti di ossa di piccoli animali, nel vano tentativo di scoprire la sepoltura di Franziska. Ecco che allora nella diegesi principale nel tempo presente s'innestano numerosi flash back in cui la giovane regista (anche co-sceneggiatrice) mette in fila una serie di episodi che si raccordano l'un l'altro come singoli anelli di una catena che collega drammaturgicamente il presente con il passato dei personaggi. Il senso di decadenza e di disfacimento, di isolamento fisico e freddezza emotiva, sono aumentati dagli interni spogli ed essenziali, dai gesti misurati di Anna che implode le proprie emozioni. Ma quello che più tormenta la donna alla fine è comprendere quanto sia diventata uguale a Gertrud: più volte abbiamo delle inquadrature in cui le due protagoniste sono allo stesso livello, come ad esempio nella doccia oppure sedute dietro a un tavolo, mentre mangiano una caramella, dove persino i gesti sono compiuti in parallelo. La scoperta della verità è anche una liberazione per Anna che si è murata volontariamente nella villa per espiare una responsabilità tutta sua: quella di essere stata la preferita di Gertrud durante gli anni dell'orfanotrofio. La morte di una donna anziana, la quotidianità della vita degli ospiti al termine dell'esistenza sono metonimiche del dolore di Anna, così come la villa è il luogo simbolico di un intero dramma che ha colpito un popolo. I colori desaturati, le riprese claustrofobiche dei lunghi corridoi nella penombra, la stessa Anna inquadrata più volte nella semioscurità, contribuiscono a rendere visivamente il grumo nero che riempie il personaggio.
Se da un lato, "Dove cadono le ombre", forse, pecca di un eccessivo accademismo teatrale nella recitazione delle due protagoniste (a dire il vero di una certa bravura, Elena Cotta - Gertrud e Federica Rosellini - Anna), dall'altro la meritoria opera di disvelamento storico di un dramma umanitario senza mai cadere nel patetismo ne fanno una pellicola degna di essere vista e rigorosa nella sua messa in scena. "Dove cadono le ombre" lo possiamo considerare un'opera interessante alla stregua di "Corpo celeste" di Alice Rohrwacher, "Vergine giurata" di Laura Bispuri, "Liberami" di Federica di Giacomo e "Nico 1988" di Susanna Nicchiarelli. Valentina Pedicini con il suo film si rivela una regista di grandi qualità che la inseriscono di diritto tra le giovani autrici da seguire e affacciatesi nel panorama cinematografico degli ultimi anni.
Generalmente, quando si confeziona il proprio lavoro di debutto, si cerca di mantenere un linguaggio ruffiano e di andare sul sicuro. Valentina Pedicini, invece, decide intelligentemente di rischiare e propone una forma filmica tanto scarna quanto meticolosa nell’allestimento scenico, nella gestione della spazialità e in una direzione attoriale di stampo prettamente teatrale.
Una fotografia algida e particolarmente curata (firmata da Vladan Radovic, autore anche delle immagini della trilogia di Smetto Quando Voglio e qui forse al suo miglior lavoro) ci restituisce interni spettrali, nei quali la cineasta fa muovere gli spiriti del passato in inquadrature di grande suggestione. I tempi sono dilatati, i movimenti di macchina sobri e minimali; il commento musicale di Paolini e Grosso sorprendentemente (e fin troppo) diradato…

…in Dove cadono le ombre Valentina Pedicini rifiuta preconcetti e soluzioni di comodo, una divisione manichea tra bene e male, perfino in un contesto del genere. Soprattutto nei dialoghi tra Anna e Gertrude, che probabilmente rappresentano i momenti più alti e riusciti dell’intero film, assistiamo al dischiudersi di due personaggi senza abbellimenti, umani e autenticamente complessi, che spesso rendono difficile distinguere il confine che intercorre tra donna e bambina, amore e odio, vittima e carnefice.

domenica 17 settembre 2017

Il rumore di “Dunkirk”



Parlando di Dunkirkil suo film nei cinema italiani dal 31 agosto, il regista Christopher Nolan ha detto: «Di tutti i film che ho fatto, è quello con la maggiore fusione tra musica, immagini e suoni». Dunkirk è ambientato all’inizio della seconda Guerra Mondiale e parla dell’evacuazione di più di 300mila soldati dalla spiaggia di Dunkerque, nel nord della Francia, a circa 70 chilometri di mare dal Regno Unito. I britannici sono assediati dai nazisti, che non si vedono mai ma si fanno sentire con i loro attacchi. In Dunkirk ci sono pochi dialoghi e gran parte di quello che si sente sono i rumori – delle onde, degli aerei da guerra, delle bombe, delle sirene che suonano prima delle bombe – e la colonna sonora. Come è difficile non notare, i rumori sono potenti; non si può invece usare lo stesso aggettivo parlando della colonna sonora.
L’ha composta Hans Zimmer: un compositore tedesco di 59 anni che è stato nominato nove volte all’Oscar e ha già lavorato con Nolan ad altri cinque film (i tre Batman, Interstellar e Inception). Zimmer ha detto che siccome «Dunkirk è un film sul tempo, sul tempo che sta per finire, più di ogni altro film che abbiamo fatto, era molto importante dimenticare ogni altro film di guerra che avevo visto». Non voleva quindi fare una colonna sonora forte, rumorosa, che facesse emozionare: «Non c’è modo di battere il rumore delle bombe o delle onde, così ho dovuto scegliere un altro approccio. Per la maggior parte delle musiche, ho detto a chi le suonava di farlo sommessamente, ma con grande intensità».
Nolan non è un musicista – prende lezioni di violoncello «solo per rilassarsi» – ma ha spiegato di aver pensato al film e alla sceneggiatura (che all’inizio non voleva nemmeno fare, girando sul momento, e che poi ha fatto, di sole 76 pagine) «con un approccio musicale». Come ha detto Zimmer, «questa colonna sonora è di Chris Nolan. Questo film è la visione di un solo uomo. Questo film è quello in cui ho avuto il più stretto rapporto con un regista e nonostante lui non abbia mai suonato nemmeno una nota, ha in qualche modo suonato ogni nota».
Dunkirk è raccontato da tre punti di vista – la spiaggia, il mare e l’aria – le cui storie hanno durate diverse – una settimana, un giorno e un’ora circa – ma che nel montaggio si incastrano in vari modi. Non tutte le storie raggiungono i loro picchi negli stessi momenti, ma ce n’è sempre almeno una in cui la tensione è al massimo, e così succede con la colonna sonora. Il rumore di base, che si sente dall’inizio del film e poi quasi sempre, è quello del ticchettio di un orologio, poi sintetizzato e modificato in vari modi. Zimmer ha detto di aver ricevuto, insieme alla sceneggiatura di Nolan, la registrazione di un particolarmente inteso e snervante ticchettio, quello di un orologio da tasca di Nolan. Da queste premesse – il ticchettio e le tre storie che si incastrano mantenendo sempre alta l’intensità – Nolan e Zimmer hanno deciso di usare, per la colonna sonora, la scala Shepard, che Nolan ha spiegato così:
C’è un’illusione acustica, se vogliamo chiamarla così, che si chiama “scala Shepard” e che avevo già usato in The Prestige con il compositore David Julyan. È un’illusione che fa credere che ci sia sempre un tono ascendente. È un effetto cavatappi. […] Ho scritto la sceneggiatura secondo questo principio, con tre linee temporali che danno una costante idea di intensità, di intensità crescente. Volevo costruire una musica con dei simili principi matematici.

Prima di parlarne meglio, ascoltatela. Non per troppo tempo, però, che potrebbe farvi venire non poca ansia.



Il modo più semplice per spiegare la scala Shepard è dire che sta all’udito così come i pali da barbiere stanno alla vista. Sono quelli bianchi, rossi e blu (o anche solo bianchi e rossi) che sembrano ruotare all’infinito.
La scala Shepard prende il nome da Robert Shepard, lo psicologo che la ideò: è un esempio di “canone eternamente ascendente”. Vuol dire che una certa scala viene suonata contemporaneamente su ottave diverse. Mentre i toni salgono sulle diverse scale, alcuni diventano più difficili da sentire, altri si sentono di più; e ci sono sempre i toni di diverse scale che si sentono piuttosto bene nello stesso momento. Semplificando, quando certi tono svaniscono, altri si fanno sentire di più; e, come ha spiegato un video di Vox, «il cervello crede di sentire un tono che sia sempre ascendente», come se andasse avanti all’infinito. Anche senza sapere l’inglese, basta guardare e soprattutto ascoltare il video dal 40º secondo e per i 60 secondi successivi. Il video spiega anche che è una scala che potreste avere già sentito quando Super Mario fa le scale in Super Mario 64, il gioco per Nintendo del 1996, e in “Echoes” dei Pink Floyd.
In Dunkirk, la scala Shepard è stata usata da Zimmer per far percepire una tensione crescente, per far quasi venire una specie di ansia a chi guarda e ascolta. È una di quelle cose tecniche di cui magari, se non siamo esperti, non ci accorgiamo, ma che molto probabilmente servono a farci percepire il film in un modo diverso.

sabato 16 settembre 2017

Ancora su «Dunkirk». E sulle polemiche - Giuliano Spagnul




Contrariamente a quanto si credeva negli anni Settanta1
i primati aggrediscono non solo per difendersi, nutrirsi,
accoppiarsi, ma anche per circoscrivere il territorio,
stabilire domini di possesso su beni e risorse, mantenere
stabili le strutture sociali e le gerarchie dei gruppi.
Forse anche solo per il ‘naturale’ piacere ‘culturale’
di uccidere.”
Antonino Pennisi e Alessandra Falzone2

Mettendo a confronto due recensioni del film «Dunkirk» di Christopher Nolan, uscito da poco nelle sale, quella di Goffredo Fofie quella di Wu Ming 4 si è sottoposti a un particolare effetto straniante dovuto a due critiche opposte ma con un forte presupposto comune: l’estrema preoccupazione per un mondo che sempre più va perdendo la propria vocazione umanistica a discapito di un sempre più devastante dominio della macchina e dell’antiumano. Se per Fofi il film ha una “visione antiumanistica (e antipacifista)” per Wu Ming 4 esso esemplifica la lotta dell’”umanesimo contro l’antiumano”. Un giudizio talmente contrastante che in un commento a Wu Ming viene detto di Fofi: “uno che mi sembra aver visto un altro film rispetto a noi…”. Personalmente dopo aver letto le due recensioni non ho saputo resistere e ho ceduto alla tentazione di andare a vedere questo film di guerra, un nuovo war movie dopo le ubriacature del genere durante gli anni Sessanta coi loro ultimi ponti, battaglie di giganti e epiche storie di gente comune trasformate in guerrieri onnipotenti o cacasotto a seconda dei casi. E in fondo non ne sono rimasto deluso. Un esaltante ritorno ai miei amati soldatini d’infanzia, con le loro guerre e immaginifiche crudeltà varie. L’unico problema è che in questo film, forse, si è esagerato un pochino. Il ‘naturale’ piacere ‘culturale’ di uccidere qui rischia di pulsare nelle nostre vene bypassando in toto quei meccanismi ‘culturali’ altrettanto ‘naturali’ che ci permettono di assistere a uno spettacolo di mattanza con (almeno in parte) un auspicabile distacco critico. Le guerre, anche nei film più noiosamente patriottici o esplicitamente guerrafondai di una volta non potevano non suscitare un qualche giudizio; un pensiero su ciò che si stava vedendo – e, in una qualche misura, una certa pietas – alla fine di tutte quelle distruzioni e di quei morti, in un modo o nell’altro, non poteva non trasparire. «Dunkirk» invece è un insidioso veleno, molto efficace, che non poteva ingannare giusto una vecchia volpe come Fofi, ma evidentemente non ha risparmiato Wu Ming 4 né gli altri che sono intervenuti nei vari commenti. Non è in questione la collocazione del regista a destra piuttosto che a sinistra, né quali siano state le sue intenzioni (il suo presunto voler destoricizzare) quanto piuttosto la negazione assoluta della storia, di qualunque storia. Ci sono uomini, molti uomini, intrappolati in un buco, un cul de sac; vanno salvati, riportati a casa (casa o patria la questione non riesce a entusiasmarmi) per rigettarli poi nella lotta, nella riconquista della libertà minacciata. Come sono finiti lì, perché, a causa di chi e di cosa non ci deve interessare, ora non è il tempo delle domande ma dell’agire, del fare la cosa giusta, ed è qui che si vedrà chi ha le palle! È la morale clinteastwoodiana dell’eroismo umano inscritto in alcuni DNA e non in altri, indipendentemente dalla loro estrazione sociale, dai quarti di nobiltà o altro. Sono eroi il soldato protagonista, il vecchio lupo di mare con suo figlio, il ragazzino che muore, il pilota dell’Air Force. Lo sono e lo saranno sempre, eroi non certo per caso. Gli altri fluttuano, un po’ vigliacchi, un po’ coraggiosi, comunque umani, da difendere nelle loro debolezze anche con pietose bugie (come quella al soldato che per la sua paura ha causato la morte del ragazzino). E poi? Poi non c’è nessun altro. Gli altri, i nemici non compaiono mai (solo le conseguenze delle loro azioni). “Sono del tutto invisibili e disincarnati. Non è dei tedeschi che vuole parlarci Nolan. Né di altri nemici particolari. Ciò che mostra è l’umanità sotto minaccia”. L’umanità, cioè noi, non gli altri! L’obiettivo è “restare umani (…) resistere alla paura e impedirle di trasformarci in bestie. Cioè nei nazisti di noi stessi”. Il bestiale è ricacciato negli altri che sono tornati bestie, perché il bestiale è quel passo indietro che, per chi non è eroe (e qui gli eroi sono da intendersi evidentemente per soggetti evoluti biologicamente in modo definitivo) è sempre una possibilità in agguato. Gli eroi diventano così il baluardo, il manipolo di sentinelle che ci difende dal possibile regresso; in definitiva ci difende dalla natura. Peccato che nella realtà evolutiva siano proprio gli animali (escludendo in parte proprio i primati più vicini a noi) a comportarsi meno “bestialmente”. In loro agiscono meccanismi istintivi, a salvaguardia dell’intera specie, che li inibiscono a infierire su un conspecifico (cioè della stessa specie) che si sia arreso. Così come possono trovarsi a doversi sacrificare, sempre per il bene della specie. È al contrario proprio la nostra evoluzione che ci allontana da tutto questo e mischia pericolosamente le carte, facendo sì che il nostro “umano” contenga anche il “disumano”. Quell’ “antiumano” che noi consideriamo tale per motivi valoriali, storicamente determinati, mai definiti una volta per tutte, e ‘naturali’ nella misura in cui siamo capaci di considerare natura e cultura indissolubilmente legate tra loro; sempre che adottiamo una visione materialistica e non dualistica della natura umana. Altrimenti, è ovvio, ci addentriamo in un discorso religioso e, con tutto il rispetto, qui taccio! Rimanendo sul ramo incerto su cui siamo seduti da alcuni secoli in qua, quello della ragione (da non intendersi come unico possibile strumento di conoscenza ma da cui non possiamo abdicare senza conseguenze catastrofiche) è essenziale interrogarci, oggi più che mai, sulle insidie di una visione essenzialista su ciò che definiamo umano piuttosto che antiumano. Barricarci su una presunta natura umana fissa, poco importa se storicamente raggiunta o aprioristicamente precostituita, vuol dire fare una scelta di campo, decidere chi sta di qua e chi di là. Inevitabilmente ricadiamo sul noi e gli altri, in cui il noi si basa sulla necessaria negazione dell’altro da noi. Ma come può succedere questo dopo tanto lavoro critico, fatto dalle generazioni passate, sulle pretese identitarie, sugli antropocentrismi, sulle ideologie escludenti ecc. «Dunkirk» ce lo mostra: con la liquidazione della storia. La guerra diventa un videogioco; le masse che vi partecipano, inermi e passive, reagiscono solo per ripararsi dalle bombe o per esultare alla vittoria degli aerei amici con un tifo da stadio;gli eroi corrono, si muovono, si salvano attraversando spazi da realtà virtuale. Nulla che possa ricordare le nostre esperienze reali, molto più povere ma concrete della nostra quotidianità. Alla fine l’eroe la cacca non la fa, inutile resto di un mondo ancora troppo concreto da cui allontanarsi in tutta fretta. “La musica roboante e invasiva, ossessiva, di Hans Zimmer, più sound che musica” (Fofi) fa il resto. La storia, la nostra storia, quella su cui si fonda, nel bene e nel male, la nostra civiltà occidentale, qui diventa zavorra di cui sbarazzarsi; d’altronde come ricordava Marc Bloch, poco prima di morire fucilato da concreti, molto reali e visibili nemici tedeschi: “anche le civilizzazioni, senza dubbio, possono mutare. Non è di per sé inconcepibile che un giorno la nostra si allontani dalla storia”6.

Nota 1: Erich Fromm, Anatomia della distruttività umana, 1973.
Nota 2: A: Pennisi e A. Falzone, Il prezzo del linguaggio. Evoluzione ed estinzione nelle scienze cognitive. Il Mulino, 2010 p. 248
Nota 5: In un film del 1964 «Week end a Zuydcoote» di Henri Verneuil, le masse inermi dei soldati hanno una reazione più squisitamente “umana”, e senza coro da stadio, quando vedono scendere col paracadute il pilota tedesco che poco prima li aveva mitragliati: alzano i loro fucili e si fanno la loro giustizia sommaria. Chi di noi al loro posto avrebbe fatto altrimenti? Soliti eroi a parte ovviamente. Ma chi ci dice poi che quest’ultimi siano così autenticamente umani?
Nota 6: Marc Bloch, Apologia della storia o Mestiere di storico, Einaudi, 2009, p. 8.